来源：《文汇读书周报》
紫砂泰斗顾景舟的艰难岁月
顾景舟（1915-1996）出生于宜兴紫砂世家。18岁拜师学艺，出手不凡，跻身紫砂名家之列；20世纪二三十年代在上海仿古制陶，技术日益精进；20世纪50年代参与汤渡陶业生产合作社紫砂生产工场的组建，被任命为“技术辅导”；20世纪70年代专注于宜兴地区古窑址的发掘研究，先后发表数十万字紫砂陶艺论文；20世纪80年代参与组建“紫砂特艺班”，带徒授业，为弘扬紫砂文化不遗余力；1988年中华人民共和国轻工业部授予顾景舟“中国工艺美术大师”的光荣称号，被海内外誉为“紫砂泰斗”。徐秀棠、山谷所著《紫砂泰斗顾景舟》（上海书画出版社出版）是海内外第一部有关顾景舟的传记，资料翔实、评论公允，是我们了解、走进艺术大师壶艺世界的重要著作。
高庄与提璧茶具
就在顾景舟被授予“老艺人”称号的这一年，北京中央工艺美院的高庄教授带着波兰女留学生叶亚宁及中央美院雕塑系毕业实习生冯河、刘志福、孙善宽来工厂实习，做现代陶艺及伟人像雕塑。
高庄（1905-1986年），原名沈士庄，上海宝山人。先后任华北联合大学鲁迅艺术学院美术系主任、清华大学营建系副教授、中央美术学院教授、中央工艺美院教授。参加中华人民共和国国徽的设计工作，负责修改国徽的图案和最后完成了国徽模型的塑造。
在顾景舟的眼里，高庄是位手上有功夫的教授，而高庄则认为，顾景舟是他一生中见到过的有文化的手艺人，大有惺惺相惜之意，在互相学习交流的日子里，俩人结下了深厚的友谊，经常在一起切磋。在紫砂厂期间，他很快便对紫砂的成型方法有了兴趣，不久就提供了一个紫砂壶造型设计，并在车床上用车刀车出一个母模实心造型，这就是后来声名远播的提璧茶具的最初设计。
高庄教授有很高的陶瓷成型技艺，拉坯尤好，但对紫砂的成型技巧一时还不能充分理解和掌握，因此提璧茶具的构思不十分准确和完备，金属感很强，缺乏亲和力。凭著几十年的制壶经验和职业敏感，顾景舟对这个造型产生了异乎寻常的兴趣。在对图纸作了几番修改后，他动手做了一个小样，上班时在工厂里做，下了班带回去琢磨，几进几出，反复修改，时间长达3个多月，是他花心血最多的一件作品。
提璧茶具一套九件，一壶，四杯四碟，茶壶盖面似古代玉璧，把手为提梁式，故名“提璧”。整个茶具造型轮廓端庄周正，结构严谨，比例和谐匀称，虚实节奏协调，线面简洁明快，制作一丝不茍，寓巧丽于刚健之中，做到了内容、形式和功能的完美统一。内中茶壶，刚中带柔，气韵素洁，肌理温润，色泽紫中泛红，深沉朴茂，置于各种环境中用于品茗、观赏都显神韵，是当代紫砂茶壶中表现材质美、工艺美、内容美、形式美、功能美五美境界的一绝。
这套茶具曾被国务院选定为中南海紫光阁陈设品。1979年邓颖超访问日本时，将之作为国礼赠送给日本首相。1992年国家邮电部发行一套四枚的紫砂邮票，三枚为古代传器，惟一的一件现代作品就是提璧茶具。
提璧茶具中的茶壶有不同造型，区别处在壶盖，一为玉璧，上有谷纹，一为圆形摘手，壶身与把手提梁均无差异。
顾景舟对此壶造型钟爱有加，不同时期均有制作，直至老年也有数制，钤印“景舟七十后作”。
“右倾”典型
1958年“大跃进”年代，全民大炼钢铁，各地掀起了赶英超美的热潮。此时宜兴紫砂工艺厂的党支部书记是一位姓李的南下干部，工作热情可嘉，但因是门外汉常常好心办错事。他到湖南瓷都醴陵参观学习，看到自然水力冲动、练泥、球磨后，自谓学回了一些多快好省的经验，便邯郸学步，在厂里搞起技术革新。
是时丁山山顶有座瞭望台，李书记通过镇政府把它拆下来搬到厂里，在顶部按个大水箱，用汽车引擎将水打上去，再让水箱里的水沿着水槽冲下来带动生产转盘，美其名曰技术创新。
很显然，这个革新是多此一举，因此一出台便遭到了人们的反对。但许多人不敢得罪书记，意见憋在肚里不讲出来，顾景舟却实话实说，指出这是个笨办法，不仅不能节约能源提高效率，反而造成了极大浪费。他的这番话无疑是捅了马蜂窝，李书记抓住他这个出头鸟开会批判他，大会小会说他是“右倾”典型，讥讽他整天捏把壶，磨磨蹭蹭，赶不上飞速发展的时代需要，并采取组织措施，把他从手工成型车间调到机械作业的机动车间，借以惩罚他。
对于这种不尊重，孤傲的顾景舟难免心情郁闷，常常终日不说一句话，阴沉着脸。但他依然全力以赴地工作，在一次车床作业事故中，不慎被车床上的一只辘轳击中头部，血流如注，到医院诊治，被确诊为脑震荡，在床上躺了很久。身心交瘁的顾景舟。对于什么是瞎指挥，什么叫秀才遇到兵———有理说不清，有着刻骨铭心的体会。
“大跃进”的热潮甫退，李书记调走后，他被任命为紫砂工艺厂技术研究室副主任，负责技术业务。他一如既往地全身心投入到工作中去，开展技术革新和技术革命，帮助搞灌浆工艺，试制上釉啤酒杯，搞工业陶设计，改制辘轳车，为探求紫砂成型新工艺而努力，还设计了一批大型的餐具及高档花盆，与其他人一起陆续搞出了一些产品，如后来曾畅销一时的紫砂保温杯等。
20世纪60年代，受“大跃进”的影响，紫砂工艺厂也适应潮流想多快好省地提高效率，在紫砂成型工艺上，以石膏模挡坯代替代了全手工成型，在报酬的计算上，艺人的工资统统改成定额计件结算。
这样做的一个负面效果，是促使艺人为了赶计划、超产，多拿钱而忽视质量。其时全厂上下没有人提倡全手工制坯，因为这样出活慢，不能多拿钱，从而对传承传统手工技艺带来了灾难性的后果。
顾景舟则不为所动，固执于对传统工艺程序的理解。但鉴于从前的经验教训，他不多言，更不在公共场合提批评意见。他常常在工余时间里以长者和师傅的身份，耐心地对徒弟进行面对面、手把手的辅导教习手工成型技艺，用心极为良苦。
对于这段历史，现为江苏省工艺美术大师，也是当年顾辅导手把手教习的受益者之一的张红华在回忆文章中说，那时她每天抽一二个小时，严格按照顾辅导的要求，分阶段从头至尾逐步学习。她说：“我深深感受到先生的用心良苦，也深刻感受到在他那威严的外表里流露出如慈父般的关怀。”
1962年、1963年整个国民经济发生变动，紫砂工艺厂由于产品结构的失当，积压了大批滞销品，紫砂业一时陷入低谷。作为一名负责技术业务的骨干，顾景舟责无旁贷地利用这个空隙时期抓紧工作。一方面他改进紫砂专用工具，在练兵习武上下功夫，使紫砂生产工艺水平更趋精益求精。同时，他带人访遍北京、南京、广州、苏州、杭州等地博物馆寻觅珍品，鉴定品评，与科研人员一起到其他兄弟陶瓷产区考察，与全国许多知名的科学家、陶艺家、艺术家结交，为紫砂艺术的再度振兴而积极活动。
“文革”日子
史无前例的“文革”开始后，顾景舟遭到了冲击，被戴上资产阶级反动权威的帽子，并受到批判，还有人污蔑他在抗战时期干过伪保长，把他揪到台上，用他设计制作过的花盆扣他在头上，污蔑他，污辱他。
这是一段不堪回首的日子。工厂的一切活动围绕“抓革命、促生产”进行，突出政治，每天搞“三忠于”、“四无限”，反复批判“三名三高”的资产阶级思想，动不动就抓人批判，搞什么肃清流毒之类的政治斗争。生产方面，搞雕塑的就塑大型领袖像，做茶壶的则在壶上刻毛主席语录，就是后来被收藏家称作的“文革壶”。
“文革”期间生产的茶壶上不准有作者的名款，但是为了便于管理、出窑评审，确定泥坯作者以便分清责任，工厂统一为做坯的作者编号，在壶坯的壶盖反面盖上正楷的阳文小木印，在壶底钤阴文木印，以示识别。
顾景舟其时作为靠边的技术权威还在管着产品的造型设计和质量管理。他任劳任怨，认真负责，这个时期工厂生产的许多花盆和茶壶造型及其定型生产，大多出自他的手下。正因为有顾景舟的参与，所以从整体上说，虽然“文革壶”的政治倾向明显，装饰手法单一，但其造型及工艺还是有相当水准的。
1973年12月，58岁的顾景舟手抄了长达14页的 《阳羡名陶续录》。这是清代乾嘉年间的学者吴骞所著《阳羡名陶录》的一卷后续文本。紫砂陶因为历史短，不像瓷器有那么多浩瀚的工艺典籍和丰富的文人著述，只有有限的几种历史文本可供研究、探讨，如明人周高起的《阳羡茗壶系》、日本奥玄宝的《茗壶图录》和民国李景康、张虹合编的《阳羡砂壶图考》等，其中清人吴骞所著的《阳羡名陶录》是至关重要的一部书籍。吴骞（1733-1813年），字槎客，号揆礼（一作癸里），一号愚谷，又号兔床山人。世居浙江海宁。仁和贡生。喜收罗金石文玩。著有《阳羡名陶录》、《拜经楼诗文集》、《画中八仙歌》等。《阳羡名陶录》是在明周高起《阳羡茗壶系》基础上，经细审、精勘、排比、充实撰成，分上下两卷。上卷由原始、选材、本艺、家溯四部分组成，下卷由谈丛、文翰两部分组成，主要收集作者当时所能汇集的凡涉及紫砂工艺的文人小品、诗、词、赋。
顾景舟手抄的《阳羡名陶续录》的价值在其所辑录的谈丛、文翰部分，其中记录了陈维崧、李斗、沈铭彝等诸多文人墨客关于宜兴紫砂陶的随笔诗章。
这些文章典籍在“文革”及其随后很长一段时间都是极为稀罕的，很少有人识见并读到它们。原因不外两个方面，一是出版稀少，二是手工艺人普遍文化不高。
顾景舟一生对紫砂典籍情有独钟，据南京师范大学的高英姿副教授（顾景舟徒弟高海庚的女儿）追述说：“回想1993-1996年读研究生期间，有机会回宜兴参加由顾景舟大师主编的《宜兴紫砂珍赏》的编写工作，重新回到长辈的身边，聆听教诲。记得当时，祖孙二人，经常是清茶一杯，展卷闲谈，艺闻趣事，无所不及，其中谈得较多的是紫砂艺术古籍的注释工作。当时，顾老要我手抄这些古籍，有时间要逐字逐句地注释，并严肃地告诉我：这些典籍是中国陶瓷史上屈指可数的几本，在中国工艺文化的传承中有着重要的价值。他曾给我讲解《茗壶系》、《名陶录》中涉及工艺的一些疑难之处。如文字晦涩的《宜兴瓷壶记》，如果没有像顾老那样在工艺实践中积累了丰富的专业知识，对传统工艺有深刻的理解和认识，并且具有孜孜求证的钻研精神，是难以完全理清头绪的。这一段充实而美好的学习时光，使我学到了许多课堂、书本上学不到的知识。”58岁时手抄《阳羡名陶续录》 可见顾景舟对紫砂文化的热衷，以及内在追寻精神的力度与青年时期相比，丝毫不减。
不仅如此，他从1975年起，多次参加南京博物院对宜兴地区古窑址的发掘和研究工作，当1976年红旗陶瓷厂在丁蜀镇蠡墅村兴建隧道窑，移山整基时发现一处早期紫砂龙窑窑址后，窑址长10余米、宽1米多，废品堆上层为近代的缸瓮残器，中层为元至清初的废品，下层是早期紫砂器的废品，以各式壶类为主，有大量的壶身、壶嘴、提梁、把手和器盖，里外都无釉。顾景舟积极参与了考察、考证工作。从部分壶嘴上的捏塑龙头装饰与宋代流行于南方的龙虎瓶上的捏塑手法相一致来看，再结合此层所掘出的宋代小砖来比对，大致可以推定为宋代产品，这就为紫砂陶的起源和发展提供了实物证明。
顾景舟与高庄合作的提璧茶具
除此之外，他还对紫砂陶的历史沿革、名人传记，古陶鉴定做了大量的资料收集和探求的工作，先后发表了数十万字有关紫砂陶艺的论文。他以渊博的历史文化知识和丰富的实践经验，成为紫砂界的权威人士。
如1991年，他与徐秀棠等人在扬州博物馆访问时，在不被人注意的窗台上发现一件1968年出土于江都丁沟镇曹氏墓的六角方壶，他经过认真审看后发现是时大彬的作品。时大彬，号少山，又称大彬、时彬，明代嘉庆末年约1563年前后出生，是继供春之后知名度最大和影响最大的紫砂艺人，有“明代良陶让一时”之誉，所做紫砂壶人称“时壶”。1597年至1620年前后他曾作娄东之游，创作风格迥变，改大壶为小壶。但时大彬存世的作品极为罕见，连一些陶艺典籍的作者都慨叹过很少能真正见过他的作品，因此顾景舟的这一发现，让出土的“时壶”成了宝贝，具有极其珍贵的历史研究价值。
办紫砂特艺班
改革开放之初的1979年，香港紫砂壶收藏家罗桂祥先生首次来到宜兴。
罗桂祥先生（1910-1995年）是香港著名实业家，全国政协委员。他热爱中国传统文化，在游历、奔波世界各地之时，发现了紫砂的艺术深度，便痴迷于购买、收藏各种紫砂器型。他把自己潜心收藏的佳作在各处展览，热衷于推广紫砂艺术，并编著了图文并茂的上下两册书籍，向全世界发行。1981将自己收藏的紫砂壶全部捐献给市政局，陈列在香港茶具文物馆内。
罗桂祥先生到宜兴是冲著紫砂壶来的，在紫砂工艺厂定购了许多工艺师的作品，成为第一位订制紫砂高档产品的客商。本来紫砂器是以品种定价格的，自他来后，才以制作艺人之名而定价格，这对用商业手段来推广紫砂，使之成为名噪一时的工艺品，有着不可估量的巨大作用。
宜兴紫砂工艺厂的技术力量给罗桂祥先生留下了深刻印象，他提出由他供样、紫砂工艺厂组织力量复制历史名作，然后在香港展示的合作计划。这一计划得到了宜兴紫砂工艺厂的积极响应。
这是紫砂文化史上具有重要意义的一件事。首先是打破了计划经济时代单一的生产格调，是紫砂工艺品面对市场经济的第一次亮相，首次打开海外销售的渠道，同时也是提升工厂企业的整体水平的一次十分难得的机遇。
这个计划的实施，责无旁贷地落到了顾景舟的身上。
顾景舟明白这个机会的重要性，早在20世纪30年代他就曾经为古董商干过仿古的事，但今天所为，却不是为了个人的私利，而是明正言顺地弘扬祖国的传统工艺，发扬紫砂文化，展示新一代艺人的才华。因此，他挑选了曹婉芬、何挺初、葛明仙、束凤英、潘持平、范洪泉、谢曼伦、周桂珍、张红华、徐维明等技术尖子，开办了特种工艺美术班（简称紫砂特艺班）。
他再度担任主讲老师，精神抖擞地把毕生的知识和技艺才能发挥出来，从选矿、配方、练泥、成型、装饰、烧成，乃至各种工具的制作，以及罗桂祥先生供样的关键部位和技术要领，都毫无保留地作了系统示范、指点，大大提高了这批已年近不惑的青年艺人的水平，从而为紫砂事业的繁荣与发展尽到了一份责任。
这此合作的成果展示，就是第二年的赴港展出。1981年由罗桂祥出面，香港市政局邀请江苏省陶瓷代表团参加第六届亚洲艺术节，顾景舟作为代表团成员，第一次踏上香港的土地，与之同行的有徐秀棠、高海庚，还有南京博物院的宋伯胤。
宜兴紫砂工艺厂的紫砂作品展在香港受到了热烈的欢迎，前来参观的紫砂爱好者络绎不绝。在展览会期间，顾景舟先生应邀为罗桂祥先生捐赠给香港茶具博物馆的两百多件茶壶作鉴定，并开展紫砂陶艺讲座，他的博学，对作品的精辟分析给许多国家的学者和鉴赏家留下了深刻印象。
上海求医
1983年，顾景舟带着他的老伴徐义宝来到上海求医，下榻在淮海中学的一位叫周圣希的朋友那里。
为了治妻子的病，他已经不止一次来到这个自己早年就十分熟悉的地方。
因为生天花破相的原因，顾景舟的个人婚事一直高不成低不就，磋砣了最佳年龄，待到新婚之时，业已五十虚岁，爱人徐义宝比他小十一岁，两人连理于1964年。结婚时徐义宝四十岁不到。她是宜兴三门人，帮佣出身，身体结实，为人勤劳，做菜做针线活都相当好，人又爱干净，很对顾景舟的脾气，不足处是没有什么文化，大字识不了几个。
婚后十年，顾景舟和徐义宝过著平淡安心的日子。但后来身体一向壮实的徐义宝却屡屡犯病，一发作便疼得满床打滚，多次到医院诊治，最后才确诊为胆结石，动了手术。但没过多久，又发现鼻孔患了毛病，经诊治被确认是恶性病变。这是个十分麻烦的恶疾，因此带老妻看病成了顾景舟晚年的一大要事。他曾感慨万端地说：“她照顾我十年，我照顾了她十年。”
在上海陪老伴看病时，顾景舟已是68岁（虚岁69），已到了人生的暮年之秋，而妻子却还只有57岁。这种病的最后结果是不难想见的，对于一个感情世界丰富复杂的艺人来说，诸多感慨也是不言而喻的。为了排遣内心的烦闷，他让自己的徒弟高海庚的夫人，也是自己的女弟子周桂珍，从宜兴带来紫砂泥和工具，在寻医问药的余暇做壶解愁。
顾景舟视高海庚夫妇如同己出，关系处得相当好。高海庚（1939—1985年），祖籍宜兴蜀山小桥南，出生于陶瓷世家。1956年冬随顾景舟学艺，1960年进中央工艺美术学院进修造型设计，1981年起先后任宜兴紫砂工艺厂副厂长、厂长。他极富才华，设计了许多成功之作，如集玉壶、扁竹提梁壶、北瓜提梁壶、双龙提梁壶、水浪壶、龙母壶、志泉壶等，皆为上世纪70年代紫砂陶的经典之作。
顾景舟住在上海淮海中学期间，一共做了五把壶，三把“小供春”，两把“鹧鸪提梁”，其中一把给了帮助联系住宿和治病的周圣希，一把给了每个星期都给徐义宝送菜的原铁画轩老板戴国宝的儿子戴相民，一把“小供春”交到了工厂，作为自己的工作指标。他在“鹧鸪提梁壶”底上留下这样的刻款：
癸亥春（1983）为治老妻痼疾就医沪上，寄寓淮海中学，百无聊中抟作数壶，以纪命途坎坷也。景洲记，时年六十有九。
鹧鸪提梁壶的造型为扁圆形壶身，把手为三柱高提梁，侧看如一只飞翔的鹧鸪鸟，故名。鹧鸪的叫声人们听来就像是“行不得也，哥哥”。有宋代著名爱国词人辛弃疾词 《菩萨蛮·书江西造口壁》为证：“郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟江流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”顾景舟预感到妻子此病的凶险，仿佛听到了鹧鸪的叫声，“行不得也，哥哥”的凄惶不绝于耳，在心里苦求不要落难于她。从另一个角度看，他选用这个器型来表达此时此刻的内心感情，其贴切和深沉的文化用意绝非一般人可为。
顾景舟内心深处的祝祷没能挽救妻子的生命。第二年，徐义宝因鼻咽癌医治无效在家乡鼎山联合医院不幸去世。顾景舟晚年的另一个女弟子徐徐（徐秀棠的女儿、高振宇的妻子）其时正随侍在他家。她清楚地记得：那天凌晨四点多天刚有点蒙蒙亮，就被顾景舟急急叫起，说是师母不好了，赶到医院，果然徐义宝不幸西去。
徐义宝与顾景舟结褵二十年，一朝撒手，留下顾景舟孑然一身。徐义宝于7月18日去世，3个月后是顾景舟的70岁生日。从哀痛中挣扎出来的老人，犹自壮心不已，书写了一首自勉诗：
五十余载竞抟埴，却忆年华已古稀。鲁阳奋戈犹未晚，愿留指爪踏雪泥。
“鲁阳奋戈”是个典故。鲁阳，是战国时楚之县公，传说他曾挥戈使太阳返回。《淮南子·览冥训》记录：“鲁阳公与韩构难，战酣日暮，援戈而㧑（挥）之，日为之反三舍。”“指爪踏雪泥”语出苏东坡诗：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！”
顾景舟以战国鲁阳公挥戈使太阳返回的传说勉励自己，决心像鸿雁在融化著雪水的泥土上，留下了爪印一般，愿为紫砂事业的繁荣做出自己的贡献，由此可见他对紫砂艺术的执著和痴情。