來源：《文匯讀書周報》
紫砂泰斗顧景舟的艱難歲月
顧景舟（1915-1996）出生於宜興紫砂世家。18歲拜師學藝，出手不凡，躋身紫砂名家之列；20世紀二三十年代在上海仿古製陶，技術日益精進；20世紀50年代參與湯渡陶業生產合作社紫砂生產工場的組建，被任命為“技術輔導”；20世紀70年代專注於宜興地區古窯址的發掘研究，先後發表數十萬字紫砂陶藝論文；20世紀80年代參與組建“紫砂特藝班”，帶徒授業，為弘揚紫砂文化不遺余力；1988年中華人民共和國輕工業部授予顧景舟“中國工藝美術大師”的光榮稱號，被海內外譽為“紫砂泰斗”。徐秀棠、山谷所著《紫砂泰斗顧景舟》（上海書畫出版社出版）是海內外第一部有關顧景舟的傳記，資料翔實、評論公允，是我們了解、走進藝術大師壺藝世界的重要著作。
高莊與提璧茶具
就在顧景舟被授予“老藝人”稱號的這一年，北京中央工藝美院的高莊教授帶著波蘭女留學生葉亞寧及中央美院雕塑系畢業實習生馮河、劉志福、孫善寬來工廠實習，做現代陶藝及偉人像雕塑。
高莊（1905-1986年），原名沈士莊，上海寶山人。先后任華北聯合大學魯迅藝術學院美術系主任、清華大學營建系副教授、中央美術學院教授、中央工藝美院教授。參加中華人民共和國國徽的設計工作，負責修改國徽的圖案和最後完成了國徽模型的塑造。
在顧景舟的眼裡，高莊是位手上有功夫的教授，而高莊則認為，顧景舟是他一生中見到過的有文化的手藝人，大有惺惺相惜之意，在互相學習交流的日子裡，倆人結下了深厚的友誼，經常在一起切磋。在紫砂廠期間，他很快便對紫砂的成型方法有了興趣，不久就提供了一個紫砂壺造型設計，並在車床上用車刀車出一個母模實心造型，這就是後來聲名遠播的提璧茶具的最初設計。
高莊教授有很高的陶瓷成型技藝，拉坯尤好，但對紫砂的成型技巧一時還不能充分理解和掌握，因此提璧茶具的構思不十分準確和完備，金屬感很強，缺乏親和力。憑著幾十年的製壺經驗和職業敏感，顧景舟對這個造型產生了異乎尋常的興趣。在對圖紙作了幾番修改後，他動手做了一個小樣，上班時在工廠裡做，下了班帶回去琢磨，幾進幾出，反復修改，時間長達3個多月，是他花心血最多的一件作品。
提璧茶具一套九件，一壺，四杯四碟，茶壺蓋面似古代玉璧，把手為提梁式，故名“提璧”。整個茶具造型輪廓端莊周正，結構嚴謹，比例和諧勻稱，虛實節奏協調，線面簡潔明快，製作一絲不茍，寓巧麗於剛健之中，做到了內容、形式和功能的完美統一。內中茶壺，剛中帶柔，氣韻素潔，肌理溫潤，色澤紫中泛紅，深沉樸茂，置於各種環境中用於品茗、觀賞都顯神韻，是當代紫砂茶壺中表現材質美、工藝美、內容美、形式美、功能美五美境界的一絕。
這套茶具曾被國務院選定為中南海紫光閣陳設品。1979年鄧穎超訪問日本時，將之作為國禮贈送給日本首相。1992年國家郵電部發行一套四枚的紫砂郵票，三枚為古代傳器，惟一的一件現代作品就是提璧茶具。
提璧茶具中的茶壺有不同造型，區別處在壺蓋，一為玉璧，上有谷紋，一為圓形摘手，壺身與把手提梁均無差異。
顧景舟對此壺造型鐘愛有加，不同時期均有製作，直至老年也有數製，鈐印“景舟七十后作”。
“右傾”典型
1958年“大躍進”年代，全民大煉鋼鐵，各地掀起了趕英超美的熱潮。此時宜興紫砂工藝廠的黨支部書記是一位姓李的南下幹部，工作熱情可嘉，但因是門外漢常常好心辦錯事。他到湖南瓷都醴陵參觀學習，看到自然水力沖動、練泥、球磨後，自謂學回了一些多快好省的經驗，便邯鄲學步，在廠裡搞起技術革新。
是時丁山山頂有座瞭望臺，李書記通過鎮政府把它拆下來搬到廠裡，在頂部按個大水箱，用汽車引擎將水打上去，再讓水箱裡的水沿著水槽沖下來帶動生產轉盤，美其名曰技術創新。
很顯然，這個革新是多此一舉，因此一出臺便遭到了人們的反對。但許多人不敢得罪書記，意見憋在肚裡不講出來，顧景舟卻實話實說，指出這是個笨辦法，不僅不能節約能源提高效率，反而造成了極大浪費。他的這番話無疑是捅了馬蜂窩，李書記抓住他這個出頭鳥開會批判他，大會小會說他是“右傾”典型，譏諷他整天捏把壺，磨磨蹭蹭，趕不上飛速發展的時代需要，並採取組織措施，把他從手工成型車間調到機械作業的機動車間，借以懲罰他。
對於這種不尊重，孤傲的顧景舟難免心情郁悶，常常終日不說一句話，陰沉著臉。但他依然全力以赴地工作，在一次車床作業事故中，不慎被車床上的一只轆轤擊中頭部，血流如注，到醫院診治，被確診為腦震蕩，在床上躺了很久。身心交瘁的顧景舟。對於什麼是瞎指揮，什麼叫秀才遇到兵———有理說不清，有著刻骨銘心的體會。
“大躍進”的熱潮甫退，李書記調走後，他被任命為紫砂工藝廠技術研究室副主任，負責技術業務。他一如既往地全身心投入到工作中去，開展技術革新和技術革命，幫助搞灌漿工藝，試製上釉啤酒杯，搞工業陶設計，改制轆轤車，為探求紫砂成型新工藝而努力，還設計了一批大型的餐具及高檔花盆，與其他人一起陸續搞出了一些產品，如後來曾暢銷一時的紫砂保溫杯等。
20世紀60年代，受“大躍進”的影響，紫砂工藝廠也適應潮流想多快好省地提高效率，在紫砂成型工藝上，以石膏模擋坯代替代了全手工成型，在報酬的計算上，藝人的工資統統改成定額計件結算。
這樣做的一個負面效果，是促使藝人為了趕計劃、超產，多拿錢而忽視質量。其時全廠上下沒有人提倡全手工製坯，因為這樣出活慢，不能多拿錢，從而對傳承傳統手工技藝帶來了災難性的後果。
顧景舟則不為所動，固執於對傳統工藝程序的理解。但鑒於從前的經驗教訓，他不多言，更不在公共場合提批評意見。他常常在工餘時間裡以長者和師傅的身份，耐心地對徒弟進行面對面、手把手的輔導教習手工成型技藝，用心極為良苦。
對於這段歷史，現為江蘇省工藝美術大師，也是當年顧輔導手把手教習的受益者之一的張紅華在回憶文章中說，那時她每天抽一二個小時，嚴格按照顧輔導的要求，分階段從頭至尾逐步學習。她說：“我深深感受到先生的用心良苦，也深刻感受到在他那威嚴的外表裡流露出如慈父般的關懷。”
1962年、1963年整個國民經濟發生變動，紫砂工藝廠由於產品結構的失當，積壓了大批滯銷品，紫砂業一時陷入低谷。作為一名負責技術業務的骨幹，顧景舟責無旁貸地利用這個空隙時期抓緊工作。一方面他改進紫砂專用工具，在練兵習武上下功夫，使紫砂生產工藝水平更趨精益求精。同時，他帶人訪遍北京、南京、廣州、蘇州、杭州等地博物館尋覓珍品，鑒定品評，與科研人員一起到其他兄弟陶瓷產區考察，與全國許多知名的科學家、陶藝家、藝術家結交，為紫砂藝術的再度振興而積極活動。
“文革”日子
史無前例的“文革”開始後，顧景舟遭到了沖擊，被戴上資產階級反動權威的帽子，並受到批判，還有人污蔑他在抗戰時期幹過偽保長，把他揪到臺上，用他設計製作過的花盆扣他在頭上，污蔑他，污辱他。
這是一段不堪回首的日子。工廠的一切活動圍繞“抓革命、促生產”進行，突出政治，每天搞“三忠于”、“四無限”，反復批判“三名三高”的資產階級思想，動不動就抓人批判，搞什麼肅清流毒之類的政治鬥爭。生產方面，搞雕塑的就塑大型領袖像，做茶壺的則在壺上刻毛主席語錄，就是後來被收藏家稱作的“文革壺”。
“文革”期間生產的茶壺上不準有作者的名款，但是為了便於管理、出窯評審，確定泥坯作者以便分清責任，工廠統一為做坯的作者編號，在壺坯的壺蓋反面蓋上正楷的陽文小木印，在壺底鈐陰文木印，以示識別。
顧景舟其時作為靠邊的技術權威還在管著產品的造型設計和質量管理。他任勞任怨，認真負責，這個時期工廠生產的許多花盆和茶壺造型及其定型生產，大多出自他的手下。正因為有顧景舟的參與，所以從整體上說，雖然“文革壺”的政治傾向明顯，裝飾手法單一，但其造型及工藝還是有相當水準的。
1973年12月，58歲的顧景舟手抄了長達14頁的 《陽羨名陶續錄》。這是清代乾嘉年間的學者吳騫所著《陽羨名陶錄》的一卷後續文本。紫砂陶因為歷史短，不像瓷器有那麼多浩瀚的工藝典籍和豐富的文人著述，只有有限的幾種歷史文本可供研究、探討，如明人周高起的《陽羨茗壺系》、日本奧玄寶的《茗壺圖錄》和民國李景康、張虹合編的《陽羨砂壺圖考》等，其中清人吳騫所著的《陽羨名陶錄》是至關重要的一部書籍。吳騫（1733-1813年），字槎客，號揆禮（一作癸里），一號愚谷，又號兔床山人。世居浙江海寧。仁和貢生。喜收羅金石文玩。著有《陽羨名陶錄》、《拜經樓詩文集》、《畫中八仙歌》等。《陽羨名陶錄》是在明周高起《陽羨茗壺系》基礎上，經細審、精勘、排比、充實撰成，分上下兩卷。上卷由原始、選材、本藝、家溯四部分組成，下卷由談叢、文翰兩部分組成，主要收集作者當時所能匯集的凡涉及紫砂工藝的文人小品、詩、詞、賦。
顧景舟手抄的《陽羨名陶續錄》的價值在其所輯錄的談叢、文翰部分，其中記錄了陳維崧、李斗、沈銘彝等諸多文人墨客關於宜興紫砂陶的隨筆詩章。
這些文章典籍在“文革”及其隨後很長一段時間都是極為稀罕的，很少有人識見並讀到它們。原因不外兩個方面，一是出版稀少，二是手工藝人普遍文化不高。
顧景舟一生對紫砂典籍情有獨鐘，據南京師範大學的高英姿副教授（顧景舟徒弟高海庚的女兒）追述說：“回想1993-1996年讀研究生期間，有機會回宜興參加由顧景舟大師主編的《宜興紫砂珍賞》的編寫工作，重新回到長輩的身邊，聆聽教誨。記得當時，祖孫二人，經常是清茶一杯，展卷閑談，藝聞趣事，無所不及，其中談得較多的是紫砂藝術古籍的注釋工作。當時，顧老要我手抄這些古籍，有時間要逐字逐句地注釋，並嚴肅地告訴我：這些典籍是中國陶瓷史上屈指可數的幾本，在中國工藝文化的傳承中有著重要的價值。他曾給我講解《茗壺系》、《名陶錄》中涉及工藝的一些疑難之處。如文字晦澀的《宜興瓷壺記》，如果沒有像顧老那樣在工藝實踐中積累了豐富的專業知識，對傳統工藝有深刻的理解和認識，並且具有孜孜求證的鑽研精神，是難以完全理清頭緒的。這一段充實而美好的學習時光，使我學到了許多課堂、書本上學不到的知識。”58歲時手抄《陽羨名陶續錄》 可見顧景舟對紫砂文化的熱衷，以及內在追尋精神的力度與青年時期相比，絲毫不減。
不僅如此，他從1975年起，多次參加南京博物院對宜興地區古窯址的發掘和研究工作，當1976年紅旗陶瓷廠在丁蜀鎮蠡墅村興建隧道窯，移山整基時發現一處早期紫砂龍窯窯址後，窯址長10餘米、寬1米多，廢品堆上層為近代的缸甕殘器，中層為元至清初的廢品，下層是早期紫砂器的廢品，以各式壺類為主，有大量的壺身、壺嘴、提梁、把手和器蓋，裡外都無釉。顧景舟積極參與了考察、考證工作。從部分壺嘴上的捏塑龍頭裝飾與宋代流行於南方的龍虎瓶上的捏塑手法相一致來看，再結合此層所掘出的宋代小磚來比對，大致可以推定為宋代產品，這就為紫砂陶的起源和發展提供了實物證明。
顧景舟與高莊合作的提璧茶具
除此之外，他還對紫砂陶的歷史沿革、名人傳記，古陶鑒定做了大量的資料收集和探求的工作，先後發表了數十萬字有關紫砂陶藝的論文。他以淵博的歷史文化知識和豐富的實踐經驗，成為紫砂界的權威人士。
如1991年，他與徐秀棠等人在揚州博物館訪問時，在不被人注意的窗臺上發現一件1968年出土於江都丁溝鎮曹氏墓的六角方壺，他經過認真審看後發現是時大彬的作品。時大彬，號少山，又稱大彬、時彬，明代嘉慶末年約1563年前後出生，是繼供春之後知名度最大和影響最大的紫砂藝人，有“明代良陶讓一時”之譽，所做紫砂壺人稱“時壺”。1597年至1620年前後他曾作婁東之游，創作風格迥變，改大壺為小壺。但時大彬存世的作品極為罕見，連一些陶藝典籍的作者都慨嘆過很少能真正見過他的作品，因此顧景舟的這一發現，讓出土的“時壺”成了寶貝，具有極其珍貴的歷史研究價值。
辦紫砂特藝班
改革開放之初的1979年，香港紫砂壺收藏家羅桂祥先生首次來到宜興。
羅桂祥先生（1910-1995年）是香港著名實業家，全國政協委員。他熱愛中國傳統文化，在遊歷、奔波世界各地之時，發現了紫砂的藝術深度，便癡迷於購買、收藏各種紫砂器型。他把自己潛心收藏的佳作在各處展覽，熱衷於推廣紫砂藝術，並編著了圖文併茂的上下兩冊書籍，向全世界發行。1981將自己收藏的紫砂壺全部捐獻給市政局，陳列在香港茶具文物館內。
羅桂祥先生到宜興是衝著紫砂壺來的，在紫砂工藝廠定購了許多工藝師的作品，成為第一位訂製紫砂高檔產品的客商。本來紫砂器是以品種定價格的，自他來後，才以製作藝人之名而定價格，這對用商業手段來推廣紫砂，使之成為名噪一時的工藝品，有著不可估量的巨大作用。
宜興紫砂工藝廠的技術力量給羅桂祥先生留下了深刻印象，他提出由他供樣、紫砂工藝廠組織力量複製歷史名作，然後在香港展示的合作計劃。這一計劃得到了宜興紫砂工藝廠的積極響應。
這是紫砂文化史上具有重要意義的一件事。首先是打破了計劃經濟時代單一的生產格調，是紫砂工藝品面對市場經濟的第一次亮相，首次打開海外銷售的渠道，同時也是提升工廠企業的整體水平的一次十分難得的機遇。
這個計劃的實施，責無旁貸地落到了顧景舟的身上。
顧景舟明白這個機會的重要性，早在20世紀30年代他就曾經為古董商幹過仿古的事，但今天所為，卻不是為了個人的私利，而是明正言順地弘揚祖國的傳統工藝，發揚紫砂文化，展示新一代藝人的才華。因此，他挑選了曹婉芬、何挺初、葛明仙、束鳳英、潘持平、范洪泉、謝曼倫、周桂珍、張紅華、徐維明等技術尖子，開辦了特種工藝美術班（簡稱紫砂特藝班）。
他再度擔任主講老師，精神抖擻地把畢生的知識和技藝才能發揮出來，從選礦、配方、練泥、成型、裝飾、燒成，乃至各種工具的製作，以及羅桂祥先生供樣的關鍵部位和技術要領，都毫無保留地作了系統示範、指點，大大提高了這批已年近不惑的青年藝人的水平，從而為紫砂事業的繁榮與發展盡到了一份責任。
這此合作的成果展示，就是第二年的赴港展出。1981年由羅桂祥出面，香港市政局邀請江蘇省陶瓷代表團參加第六屆亞洲藝術節，顧景舟作為代表團成員，第一次踏上香港的土地，與之同行的有徐秀棠、高海庚，還有南京博物院的宋伯胤。
宜興紫砂工藝廠的紫砂作品展在香港受到了熱烈的歡迎，前來參觀的紫砂愛好者絡繹不絕。在展覽會期間，顧景舟先生應邀為羅桂祥先生捐贈給香港茶具博物館的兩百多件茶壺作鑒定，並開展紫砂陶藝講座，他的博學，對作品的精辟分析給許多國家的學者和鑒賞家留下了深刻印象。
上海求醫
1983年，顧景舟帶著他的老伴徐義寶來到上海求醫，下榻在淮海中學的一位叫周聖希的朋友那裡。
為了治妻子的病，他已經不止一次來到這個自己早年就十分熟悉的地方。
因為生天花破相的原因，顧景舟的個人婚事一直高不成低不就，磋砣了最佳年齡，待到新婚之時，業已五十虛歲，愛人徐義寶比他小十一歲，兩人連理於1964年。結婚時徐義寶四十歲不到。她是宜興三門人，幫傭出身，身體結實，為人勤勞，做菜做針線活都相當好，人又愛乾凈，很對顧景舟的脾氣，不足處是沒有什麼文化，大字識不了幾個。
婚後十年，顧景舟和徐義寶過著平淡安心的日子。但後來身體一向壯實的徐義寶卻屢屢犯病，一發作便疼得滿床打滾，多次到醫院診治，最後才確診為膽結石，動了手術。但沒過多久，又發現鼻孔患了毛病，經診治被確認是惡性病變。這是個十分麻煩的惡疾，因此帶老妻看病成了顧景舟晚年的一大要事。他曾感慨萬端地說：“她照顧我十年，我照顧了她十年。”
在上海陪老伴看病時，顧景舟已是68歲（虛歲69），已到了人生的暮年之秋，而妻子卻還只有57歲。這種病的最後結果是不難想見的，對於一個感情世界豐富複雜的藝人來說，諸多感慨也是不言而喻的。為了排遣內心的煩悶，他讓自己的徒弟高海庚的夫人，也是自己的女弟子周桂珍，從宜興帶來紫砂泥和工具，在尋醫問藥的餘暇做壺解愁。
顧景舟視高海庚夫婦如同己出，關系處得相當好。高海庚（1939—1985年），祖籍宜興蜀山小橋南，出生於陶瓷世家。1956年冬隨顧景舟學藝，1960年進中央工藝美術學院進修造型設計，1981年起先后任宜興紫砂工藝廠副廠長、廠長。他極富才華，設計了許多成功之作，如集玉壺、扁竹提梁壺、北瓜提梁壺、雙龍提梁壺、水浪壺、龍母壺、志泉壺等，皆為上世紀70年代紫砂陶的經典之作。
顧景舟住在上海淮海中學期間，一共做了五把壺，三把“小供春”，兩把“鷓鴣提梁”，其中一把給了幫助聯系住宿和治病的周聖希，一把給了每個星期都給徐義寶送菜的原鐵畫軒老板戴國寶的兒子戴相民，一把“小供春”交到了工廠，作為自己的工作指標。他在“鷓鴣提梁壺”底上留下這樣的刻款：
癸亥春（1983）為治老妻痼疾就醫滬上，寄寓淮海中學，百無聊中摶作數壺，以紀命途坎坷也。景洲記，時年六十有九。
鷓鴣提梁壺的造型為扁圓形壺身，把手為三柱高提梁，側看如一只飛翔的鷓鴣鳥，故名。鷓鴣的叫聲人們聽來就像是“行不得也，哥哥”。有宋代著名愛國詞人辛棄疾詞 《菩薩蠻·書江西造口壁》為證：“郁孤臺下清江水，中間多少行人淚。西北望長安，可憐無數山。青山遮不住，畢竟江流去。江晚正愁餘，山深聞鷓鴣。”顧景舟預感到妻子此病的兇險，仿佛聽到了鷓鴣的叫聲，“行不得也，哥哥”的凄惶不絕于耳，在心裡苦求不要落難於她。從另一個角度看，他選用這個器型來表達此時此刻的內心感情，其貼切和深沉的文化用意絕非一般人可為。
顧景舟內心深處的祝禱沒能挽救妻子的生命。第二年，徐義寶因鼻咽癌醫治無效在家鄉鼎山聯合醫院不幸去世。顧景舟晚年的另一個女弟子徐徐（徐秀棠的女兒、高振宇的妻子）其時正隨侍在他家。她清楚地記得：那天凌晨四點多天剛有點蒙蒙亮，就被顧景舟急急叫起，說是師母不好了，趕到醫院，果然徐義寶不幸西去。
徐義寶與顧景舟結褵二十年，一朝撒手，留下顧景舟孑然一身。徐義寶于7月18日去世，3個月後是顧景舟的70歲生日。從哀痛中掙扎出來的老人，猶自壯心不已，書寫了一首自勉詩：
五十余載競摶埴，卻憶年華已古稀。魯陽奮戈猶未晚，願留指爪踏雪泥。
“魯陽奮戈”是個典故。魯陽，是戰國時楚之縣公，傳說他曾揮戈使太陽返回。《淮南子·覽冥訓》記錄：“魯陽公與韓構難，戰酣日暮，援戈而撝（揮）之，日為之反三舍。”“指爪踏雪泥”語出蘇東坡詩：“人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西！”
顧景舟以戰國魯陽公揮戈使太陽返回的傳說勉勵自己，決心像鴻雁在融化著雪水的泥土上，留下了爪印一般，願為紫砂事業的繁榮做出自己的貢獻，由此可見他對紫砂藝術的執著和癡情。